Budapesti Filharmóniai Társaság 2010. január 25.

 Az is szerzői sajátosság, hogy nála a tervezett hangzáskép mindig konkrét apparátust igényel; tehát a hangszerelés nem a komponálás későbbi fázisa (afféle új smink-réteg), hanem olyannyira szerves része a zenei anyagnak, mint a ritmus, a hangmagasság, dallam vagy épp a harmónia. Ezzel függ össze, hogy az időnként (főképp, a 70-es évek elején) kifejezetten szokatlan hangzásokat a hangszerek hagyományos, természetes megszólaltatásával éri el. A mű dramaturgiai folyamatát követve, többször gyönyörködhettünk megrendítően szép hangszín-váltásokban. Az egybekomponált művet végigkövetni volt célszerű – aki hagyományos formai megfelelések mentén szándékozott tájékozódni, akár el is veszhetett a zenei folyamatban. Ugyanakkor, állandó élményt jelentett a konszonancia-disszonancia (gyakran konkrét ellentétpárként kezelt) viszonylatának relativizálása. Bizonyított, hogy e kategóriák időről-időre változnak, a korízlés függvényében módosulnak – most hangzó valóságként élhettük meg ezt.
Talán a csúcspont Liszt-idézete miatt esett a választás e kompozícióra – mindenesetre, a 19. század bűvöletében folytatódott a műsor. A Dohnányi első színpadi kísérletének, a Pierrette fátyla című némajátéknak anyagából készült, azonos című zenekari szvit speciális nehézséget jelent napjaink előadóinak, ami nem technikai jellegű (tehát kigyakorolható): az atmoszféra-teremtés teszi próbára a képzelőerőt, annak a ténylegesen vagy csupán rejtve, de állandóan jelenlévő táncosságnak a sejtetése, ami színpadot kell hogy varázsoljon a hallgatók elé zenekari esten is (a helyzetet nehezíti, hogy a színpadi eredetit ismeretlennek tekinthetjük). Ilyen meggondolásból viszonylag könnyű helyzetben van az opera-közelben élő zenekar, s további eligazítást a szvit-tételek címe jelent. Héja Domonkos a ritmikus-metrikus faktorra különös gondot helyezett, mégis, az élmény nem tudott átütő erejűvé válni. Ez a hangszínek iránti érzéketlenség számlájára írható; mintha az intonációs tisztaság és a tempóbeli együtt-játék lett volna a zenekari játékosok maximális célja. A kidolgozásra való törekvés a széles skálájú dinamikai berendezettségben megmutatkozott ugyan – de a megtervezett-szép hangképzés állandó kontrollját aligha mozdulataival kell kérni a karmesternek! Az indulások karakterizálása gyakran volt ígéretes – ám mintha csak a témafejekkel törődtek volna a játékosok, később „ejtették” a dallamvezetésnek még csak a szándékát is. Ugyanez a szemlélet érvényesült Brahms IV. szimfóniájának előadásakor is; afféle „tudjuk, miről van szó” jellegű hangzó átgondolással kellett szembesülnünk. A hegedűk tónusa állandóan kívánnivalót hagy: halk részekben a nüanszok kidolgozottságát, hangos szakaszokban és fokozásokban viszont a hangszín-kontrollt kellett fájóan nélkülöznünk (szívesen elfelejteném a prímszólam ádáz, erőszakos megnyilvánulásait). Ugyanakkor, a nagyformák felépítettsége, s néhány szép szólóállás (elsősorban a klarinété), az össz-élményt tekintve kellemes hallgatnivaló rangjára emelte a koncert egészét. (FK)